导读：从晚唐开始，中国又进入三百多年的分裂战乱时期，先是后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个朝代的更替和十个地方政权的割据，接着又是宋与辽、金南北对峙，中国社会经济遭到巨大的破坏，建筑也从唐代的高峰上跌落下来，但由于商业、手工业的发展，城市布局、建筑
从晚唐开始，中国又进入三百多年的分裂战乱时期，先是后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个朝代的更替和十个地方政权的割据，接着又是宋与辽、金南北对峙，中国社会经济遭到巨大的破坏，建筑也从唐代的高峰上跌落下来，但由于商业、手工业的发展，城市布局、建筑技术与艺术，都有不少提高与突破。
宋朝是中国古建筑体系的大转变时期。宋朝建筑的规模尽管一般比唐朝小，但曲线柔和、形态细腻、装饰华丽，比唐朝建筑更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。宋代建筑在结构与构造上十分成熟，有了十分完备的体系，掌握了寓装饰与结构为一体的建筑构造与造型技术，建筑细部的装修也趋于细密而繁缛。代表建筑有山西太原晋祠圣母殿、福建泉州清净寺、河北正定隆兴寺和浙江宁波保国寺等。其建筑特征是，屋顶的坡度增大，出檐不如前代深远，重要建筑门窗多采用菱花隔扇，建筑风格渐趋柔和。
北宋崇宁二年（公元1103年），为了加强对宫殿、寺庙、官署、府第等官式建筑的管理，朝廷颁布并刊行了《营造法式》。这是一部有关建筑设计和施工的规范书，是一部完善的建筑技术专书。书中总结历代以来建筑技术的经验，制定了“以材为祖”的建筑模数制。对建筑的功限、料例也作了严密的限定，作为编制预算和施工组织的准绳。这部书的颁行，反映出中国古代建筑到了宋代，在工程技术与施工管理方面已达到了一个新的历史水平。
宋代的城市不同于唐代城市，已经没有了封闭的里坊与市场，也取消了宵禁制度。宋代都城汴梁城（今河南开封）演变为临街设店、按行成街的布局，完全呈现出一座商业城市的面貌，城市街道比较狭窄，有密集的临街商镝。由于人口较多，建筑密度较大，经常失火，因此城内出现了城市消防系统，如专设的望火楼，在街坊中有军巡铺，铺内置有防火、救火的铁铲、铁钩，一旦发生火灾，军巡铺出动救火，不劳百姓。
辽代时曾在今北京城西南建辽南京城，宫殿位于城内的西南部分。金代在辽的基础上进一步扩展了城市规模，建立了金中都城，宫城位于城中央，略呈与宋汴梁相似的内外三套方城制度。
宋代的砖石建筑水平不断提高，这时的砖石建筑主要是佛塔和桥梁。浙江杭州灵隐寺塔、河南开封繁塔及河北赵县的永通桥等均是宋代砖石建筑的典范。
在园林建设上，宋代改变了汉唐时期大型真山真水式的园林风格，更加注重意境的园林在这一时期开始兴起，规模也大大缩小，园林内以山水景观与亭台楼榭为主。此时，假山的用材与施工技术均达到了很高的水平。宋徽宗建造的东京的艮岳是在平地上以大型人工假山来仿创中华大地山川之优美的范例，也是写意山水园的代表作。艮岳主山寿山，岗连阜属，西延为平夷之岭；有瀑布、溪涧、池沼形成的水系。在这样一个山水兼胜的境域中，树木花草群植成景，亭台楼阁因势布列。汴梁城西侧的皇家园林琼林苑与金明池，苏舜钦的沧浪亭和司马光的独乐园也是典型之作。
在装修方面，这时期建筑上大量使用可开启的、棂条组合极为丰富的门窗，与唐、辽建筑的板门、直棂窗相比，不仅改变了建筑的外貌，而且改善了室内的通风和采光。房屋下部的须弥座和佛殿内部的佛座多为石造，构图丰富多彩，雕刻也很精美。柱础的形式与雕刻趋向于多样化。柱子除圆形、方形、八角形外，还出现了瓜楞柱，且大量使用石柱，柱的表面往往镂刻各种花纹。同时，室内空间加大，给人以开朗明快的感觉。屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合成为剪边式屋顶。彩画和装饰的比例、构图和色彩都取得了一定的艺术效果，因而给人以柔和而灿烂的印象。
宋代建筑大量使用油漆，由于印度佛教的影响，建筑颜色突出为红色。宋代喜欢稳而单纯、清淡高雅的色调，是受了儒家的理性主义和禅宗的哲理作基础的社会思想所致。
在陵园建筑上，北宋的陵寝制度大体上沿袭了唐初的制度，只是改变了汉唐预先营建寿陵的制度，北宋的陵寝都在皇帝死后才开始建造，而且全部工程必须在七个月内完成。因此，宋代的陵园规模不如唐代。此外，宋代改变了唐代后妃附葬帝陵不单独起陵的制度，而恢复了汉代的规制，后妃单独起陵园于帝陵的西南隅，但规模较小，除太祖庄怀皇后潘氏有陵号“保泰”外，其他后陵都没有陵号。
位于巩县的宋陵形制均坐北朝南，呈正方形，各陵尺度和墓前石刻数目整齐划一。墓室上建造方形三层陵台，每门各有石狮一对。由南门向北的神道两侧排列文武大臣和各种石像。陵园布局和唐陵一样分上宫和下宫，分别为谒拜祭祀和日常供奉起居的场所，所不同的是唐代下宫建筑在陵墓南面偏西处，而宋代建筑在陵墓北面偏西处。
宋代建造陵墓讲究相风水、堪舆（看风水），流行“五音姓利”的说法，把姓氏归于古代五音，再按音选定吉利的方位。比如宋代皇帝姓赵，属于“角”音，利于丙壬方位（北方偏西的方位）。
公元10世纪初到14世纪，中国北方诸民族纷争崛起，在汉族文化的影响下，加速了封建化过程。同时又以他们新兴的军事优势，取得了一部分或全部的统治权，其中契丹族建立了“辽”，“党项”族建立了“西夏”，女真族建立了“金”。这些入室中原的北方少数民族，在陵寝制度上，吸收了汉族传统文化，同时还保留了许多民族特色和习俗，是中国陵寝制度史上的重要一页。
辽现存的陵园有两处，一是辽祖州城西的辽祖陵，一是辽庆州城北的辽庆陵。辽葬制的主要形式为石棺葬。石棺内的尸体套有铜丝网罩，死者服饰皆为左衽、捍腰、套裤，显示了辽游牧民族马上生活的特点。例如位于内蒙古巴林左旗林东镇的辽太祖陵，一道宽约七十米的山口为陵园的天然门户，两旁是悬崖峭壁，入园门便是四面环山的绝谷。谷内林木参天，清泉漫流，景色佳绝。辽太祖陵墓就坐落在山谷西边的高地上。祖陵原地面建筑十分宏丽，但在金代曾经遭受破坏。现在陵园四周散布着砖瓦、碑石块等。地宫墙身遗迹已暴露地面，享殿略有遗存。在丛林涧沟中还有一具石翁仲，其头部和右臂残缺，身穿箭袖窄袍，腰束带，中结双纽，两手交叉，左手握住右腕，背脊拖出一条长辫，表情自然，衣纹流畅，其雕刻艺术在中原传统文化的基础上明显地带有契丹民族的古朴风格。
西夏的陵园坐落在宁夏银川西部贺兰山麓，共有九座帝陵和七十多座贵戚、功臣陪葬墓。由于西夏李氏贵族与唐宋政权交往频繁，深受汉族文化的影响，陵园平面仿照宋代大建筑群，强调中轴线左右对称的格式，以象征西夏统治权威。陵园还体现了西夏文化独特的葬制，其表现为墓道底部铺设横木，道口用原木和木板封闭，墓壁建筑有护墙板，以及墓室前有多层宝塔式陵台建筑等。另外，西夏王陵还有一些不同于宋陵的独特风格：宋陵是单城呈正方形，而西夏陵是重城呈长方形；宋陵灵台就是墓室，而西夏陵的灵台位置在墓室前，并非起灵台的封土标志，而是一个高达二十余米的塔式楼阁建筑；西夏陵园内没有附葬的后陵。
西夏王陵每个陵园都是独立完整的建筑群体，占地都在十万平方米以上。四角建有角楼标志陵园界址，由南往北排列有门阙、碑亭、外城、石像生、内城、献殿和灵台。雕龙栏杆、莲花柱础、琉璃兽石勾头、兽面和花卉滴水、白瓷板瓦等建筑材料的大量使用，反映出西夏王陵陵园建筑的宏伟和华丽。虽然西夏著字院推行篆书，但汉字仍在民间和官府通用，这种情况在陵寝制度中也得到反映。例如仁宗赵仁孝的寿陵碑亭遗址有东西两处，东碑亭为汉文楷书，书法遒劲，刻工娴熟，西碑亭为西夏篆书，两种文字并用，说明中原与西夏在政治、经济方面联系密切和文化交融的历史事实。
女真族建立的金朝，最初活动在黑龙江境内的阿什河流域，随着金政治、军事势力的南下，在中都（北京）大房山营建山陵，以后金代帝王均葬于此，现存帝陵遗址十七座。金陵陵园规模宏伟，气势非凡，琉璃瓦殿堂楼阁鳞次栉比，汉白玉的石碑以及高大的石像生错落在苍松古柏之中。可惜明代以后，大房山金陵连遭兵毁，清代虽经修缮，但已不复原貌，又被兵匪多次盗掘，现已成为一片废墟。
元代（公元1206—1368年）的中国是一个由蒙古统治者建立的疆域广大的军事帝国，这一时期中国经济、文化发展缓慢，建筑发展也基本处于凋敝状态。元代建筑一度受到外来工匠的影响，并以北方工匠为主，其建筑结构多大胆粗犷，艺术风格也狂放不羁。
由于元朝统治者崇信宗教，尤其是藏传佛教，这时宗教建筑相当发达，从 *** 到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，带来了一些新的装饰题材与雕塑，壁画的新手法。过街塔是喇嘛教的另一种建筑类型，以北京的云台最为著名。在云台的券石上和券洞的内壁，刻有天神、金翅鸟、龙、云等喇嘛教纹样及六种文字的经文。这些雕刻都是高浮雕，人物的姿态和神情雄劲，各种图案有着生动跳跃的热烈气氛，与汉族传统风格不同，是元代雕刻中的优秀作品。喇嘛教的雕刻题材和手法给予明清建筑艺术不少影响，尤其是对官式建筑影响较大。
蒙古人属于游牧部落，主要以移动的帐殿与毡帐为房屋。随着蒙古人的崛起，他们也开始建造具有定居性质的都城与宫殿。在入主中原之前，蒙古人曾建有都城哈剌和林。城内的西南部分，是蒙古大汗的宫殿。后来，又建造了位于内蒙古的上都城。随着蒙古统一中国，元统治者在原金中都的东郊离宫万安宫及其山水环境的基础上，营造了元大都城。大都是自唐长安城以来又一个规模巨大、规划完整的都城。明清两朝皇城的规模就是这一时期创建的。元大都将金代离宫中的大面积山水环境括入城市中，滨水营造了宫城与皇城。并以宫殿的中轴线为城市的中轴线，形成了与《周礼·考工记》中的王城规划思想最为接近的“左祖右社，面朝后市”的空间格局。在皇城以北，海子（北方对湖的称呼）以东，设立了中心阁与中心台，形成了全城的几何中心，从而确定了大都城的平面格局。
元大都城的宫殿分大内宫殿、供太后居住的隆福宫，和供太子居住的兴圣宫。三组宫殿建筑群，围绕着海子与太液池，形成优美的山水宫苑环境。皇城以北仍留有大片水面，与通惠河相连，供南北商船聚集交易。
元代大内宫殿分为前后两部分，前部为大明殿，是天子举行登基、正旦等大型礼仪的正殿；后部为延春阁，是天子与后妃起居的后宫。两组建筑均为“工字殿”形的平面格局。殿两旁还有附属的殿堂。宫殿内使用方形石柱，及经过打磨的石地面，并铺有地毯，或挂有壁毯。大内宫殿的后部建有浴池、戏楼等建筑。宫城之后为皇家御苑，西临太液池。
兴圣宫内建有对称格局的园林，以环绕方形水池对称布置成十字脊殿、棕毛殿、畏 *** 殿等，点缀以蒙古人喜欢的白琉璃瓦顶，创造出一种具有异域风格的园林景观。蒙古人尚白，除了在宫殿中使用白琉璃瓦屋顶外，还建造了尺度宏伟的妙应寺白塔，与其东边的宫苑山水相辉映，形成独具特色的元大都城市景观。
另外，元代城市进一步发展了各行各业的作坊、店铺和戏台、酒楼等娱乐性建筑。
总而言之，宋代的建筑风格虽不再有唐代的雄浑、阳刚之美，却创造出了一种符合自己时代气质的阴柔之美，建筑造型更加多样。辽早期从唐和五代各国掠走很多 *** 工匠，因而其建筑在风格上受唐代建筑影响很深，在细部上则带有五代时期的一些特征，风格雄壮。宋兴起后，辽中晚期的建筑又受到宋代建筑的影响，但与宋代建筑相比，辽代建筑显得古拙而粗犷。西夏建筑则同时受到西域建筑和汉族建筑的影响，别具特色。金代建筑在宋代建筑的基础上发展起来，更多地继承了北宋建筑繁缛、纤细的特点，装饰上比较精密细腻。如山西应县净土寺藻井，山西朔州崇福寺金代大殿的殿门，都是十分精密细巧的金代装饰。其宫殿建筑大量使用黄琉璃瓦和红宫墙，创造出一种金碧辉煌的艺术效果，对以后各代的同类建筑影响深远。此外，金代木构建筑的移柱、减柱等扩大室内空间的结构变革也愈演愈烈。元代由于领土广阔以及宗教信仰和民族风俗等因素影响，产生了一些新的建筑类型，如喇嘛塔、盔形屋顶等。汉族固有的建筑形式和技术在元代也有所变化，如在官式木构建筑上直接使用未经加工的木料等，使元代建筑有一种潦草直率和粗犷豪放的独特风格。
您好，非常荣幸能在此回答您的问题。以下是我对此问题的部分见解，若有错误，欢迎指出。展开全部
中国室内陈设唐和宋之间应该划出一条明显的界限。内容较多，字数限制只能说个大概了。
《中国风俗通史秦汉卷》P238-P258专门介绍秦汉时室内陈设：家具内型包括箱柜类家具，座榻类家具，几案类家具，寝具，屏障类家具和杂类器具。（秦 *** 喜欢坐在榻上，榻可以坐，也可以睡觉，榻和今天的茶几差不多高。又秦 *** 特别注重建筑的风水，甚至高过了建筑本身的实用价值。又秦汉时建房一般都一厅二室，不和其他的房连接在一起修建。）
进入汉朝时期，整个汉朝处于封建社会上升时期，中国封建社会进入到之一个鼎盛时期，社会生产力的发展促使建筑，工艺家具产生显著进步，汉朝家具工艺有了长足的发展。，汉朝除了大规模建造宫殿，坛庙，陵墓外，贵族官僚的苑囿私园也出现，它们的兴建兴起共同推动了家具的发展。既是我国古代建筑史上的又一个繁荣期，也是我国低型家具大发展的时期。在继承战国漆饰的基础上，漆木家具进入全盛时期，不仅数量大、种类多，而且装饰工艺也有较大的发展。汉代漆木家具杰出的装饰，使得汉代漆木家具光亮照人，精美绝伦。此外，还有各种玉制家具、竹制家具和陶质家具等，并形成了供席地起居完整组合形式的家具系列。那时，人们席地而坐，所用的家具一般为低矮型，如：席子、漆案、漆几等。随用随置，并没有固定的位置。可视为中国低矮型家具的代表时期。这一时期家具的主要特点是： (1)大多数家具均较低矮。(2)始见由低矮型向高型演时的端倪。(3)出现软垫。 (4) *** 家具的材料较为广泛。具体来说，秦汉时期室内陈设格局风格和家具的设计， *** ，用材的特点有：
1 以床塌为中心的起居形式
住宅内各种房间的基本功能与家具的陈设格局，我们在许多汉代的住宅建筑明器、墓室壁画和画像石上都能够看到。从许多住宅明器上的板门、交棂窗、窗内的帷幕、院中的晒衣木架，及墓室壁画和画像石上有描绘住宅内生活的场景，我们可以了解当时住宅室内的功能与家具陈设。
大约东汉后期，随着对西域各国的频繁交流，北方少数游牧民族进入中原地区，打破了各国间相对隔绝的状态，胡床逐由西城输入，渐受欢迎。所谓胡床，就是可张可合，携带便捷，可以折叠的马扎。以后被发展成可折叠马扎、交椅等，更为重要的是为后来人们的"垂足而坐"奠定了基础。《益都耆旧传》中有"锯胡床，垂足而坐"之说。据《太平御览》记载："灵帝好胡床。"
床与榻在功能和形式上有所不同，床略高于榻，宽于榻，可坐可卧；榻则低于床，窄于床，有独坐和两人坐等。秦汉时仅供坐用，后衍化演变成可坐可躺。刘熙«释名，释床，帐»说："人所坐卧曰床装也，所以自装卸也。长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者独坐，主人无二，独所坐也。"
床榻在秦汉时期得到很大发展，床开始向高型发展。«益都耆旧传»中说："刺史每自坐高床，为从事设单席于地。"
榻也有大者。《三国吴志鲁肃传》载：“周瑜荐肃与孙权与语甚悦之，众宾罢退，乃独引肃还，合榻对引密议天下事”。
从秦汉时期的壁画，画像砖，画像石，漆画，帛画，雕塑，板刻中可以推断，床榻是当时使用最多的家具之一。
《后汉书徐稚传》：“陈蕃为太守，不接宾客，唯（徐）来，特设一榻去则悬之”。河北望都汉墓壁画中“主记史”和“主簿”各坐一榻。两榻形制，尺寸基本接近。腿间有弧形券口牙板曲线，榻面铺有席垫。
陕西绥德大瓜梁汉墓出土的石刻门楣，主要端坐小榻，前有人跪拜。江苏徐州洪楼村和茅村汉墓画像石上，都有一人独坐榻上，徐州十里铺东汉墓画像石中，有三人跪拜，一人端坐榻上的刻画。河南郸城出土的汉榻为长方形，四腿，长875毫米，宽720毫米，高190毫米，腿足横断面是矩尺形，腿间也有弧形曲线。榻面刻有隶书：“汉故博士常山大傅王君坐榻”。
床榻兴起盛行，对其装饰也悄然升温。《释名》载：“帐，张也，张旋于床上也”。可见，秦汉床上始施以床帐，冬设幔帐避暑，夏施蚊帐避蝇。
秦汉时期的屏风常与床榻配合使用。侧有屏风，烘托有序，配合建筑隔断，起挡风，屏蔽，分割，美化室内空间的作用，而构安静，稳定的空间区域氛围和效果。 榻屏是屏与榻相结合的新品种，标志汉代新兴家具的诞生。东汉李尤有一首《屏风铭》：“舍则潜避，用则设张，立则端直，处必廉方，雾露是抗，奉上蔽下，不失非常。“简短数句，描述了当时屏风的状态。
从汉代铜镜的装饰图形中看出汉代的屏风多为两面形和三面型。（《西京杂记》里记载有：”云母屏风,琉璃屏风,列宝帐于桂宫,时人谓之四宝宫。”）中的侧宝屏风”等。
唐时期的室内陈设，和今天电视上看到的日本传统生活方式几乎是一样的，唐人会客喜欢直接跪在地板上，有唐人会客饭前饮茶，饭后饮酒，如果不是吃饭时间，只会给水果或点心，不会给茶的。
《中国风俗通史隋唐五代卷》P177-P231专讲唐人建筑与室内陈设。因隋唐时的坊市制度，因而，隋唐与汉不同，唐人都热衷于建四合院，且喜欢采用中轴线和左右对称分布。唐人建房迷信的同时，还注重养身，例如：“何为安处，曰非华堂邃宇，重茵广榻之谓也。在乎南向而坐，东首而寝，阴阳适中，明暗相半。”
唐人家具有很多，富人和穷人是不一样的。重要的有：帘，帷，帐为这一时期重要的遮蔽物，屏风。地上有地衣，茵褥装饰地板（估计这样跪下来才不会那么疼）。室内有绳床（可以躺下来得那种靠背椅），椅子。灯烛（唐人特别看重这玩意，社会上喜欢用蜡烛炫富。）其他的井栏，药臼，食柜，水槽，釜铛，盆瓮等基本都家家具备。还有特备重要的是几案，唐人都喜欢跪在几案前，几案有大有下，有贵有贱，用途也大不相同。
隋唐家具仍分七大类，即坐具、卧具、承具、凭具、庋具、屏具和架具。
图11三彩陶塌（西安唐墓）2独坐小榻（墩煌）3四出头官帽椅（敦煌）4圈椅（杨耀据唐《宫中图》复原）5三彩钱柜（西安唐墓）6椅（西安唐墓壁画）7圈椅（唐《纨扇仕女图》）8纨扇仕女图（月样杌子）9方凳（卫贤《高士图》）10长桌及长凳（墓高窟第473窟壁画）11屏风、案、桌、扶手椅（五代王齐翰《勘书图》）12方桌（墓高窟第85窟壁画）13住宅内的床（墓高窟第217窟壁画）14桌、靠背椅、凹形床（顾闳中《韩熙载夜宴图》）
坐具
隋唐五代坐具十分丰富，并出现不少新品种。隋唐是席地坐与垂足坐并存的时代，继续发展的坐具和新出现的坐具主要是为了适应垂足，如凳类、筌蹄、胡床、榻以及椅类等。
凳类坐具如四腿八挓小凳，见于敦煌壁画。方凳见于章怀太子墓壁画和五代卫贤高士图。敦煌唐代壁画嫁娶图还绘有宽体条形坐凳，供多人同坐。还有一种圆凳，圆形坐面，下有凳腿，为西安西郊唐墓出土的彩陶说明唱俑所坐。这时新出现一种平面呈半圆形称为“月样杌子”的垂足坐具，在唐画如《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》、《宫中图》和《捣练图》上皆可见到（图2）。
筌蹄用竹藤编制，圆形，在南北朝时已出现在佛教活动中，隋唐流行于上层家庭。西安王家坟唐墓出土一件三彩持镜俑就坐在这样的筌蹄上，作腰鼓状，上下端及腰部都有绳状纹。筌蹄至五代演变为各式绣墩（图3）。
胡床即马扎，在隋唐继续流行。众多出土模型和壁画显示，隋唐的独坐式小榻多为壸门式。还有一种可坐多人的长榻，唐代称“长连床”，如敦煌莫高窟第196窟所绘二僧共坐一榻即是。
在两晋南北朝时已透露出若干消息的椅子，至迟在唐代中晚期已经流行。当时多称“绳床”，特别为僧尼修禅讲经所必备。白居易诗云：“坐倚绳床闲自念，前生应是一诗僧。”李白诗也说：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。”这种可坐可倚的坐具实际就是椅子。稍晚在五代顾阂中《韩熙载夜宴图》中有靠背椅。《旧唐书穆宗本记》载：“长庆二年十二月辛卯，上见群臣于紫宸殿，御大绳床。”此种皇帝专用的大尺度绳床，可能就是宝座。
圈椅出现于中晚唐，造型古拙，可从《纵扇仕女图》、《宫中图》中见到。
卧具
隋唐卧具仍以床和炕为主。
四腿床是一般的床式，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土一件，长2900毫米、宽1000毫米，高500毫米，用当地红柳制成，上铺柳条。敦煌唐代经卷本着色佛传图（藏大英博物馆）描写病者与死者灵魂升天情景，上绘一四腿床，与新疆出土的木床一样。
壸门床为高级床，是隋唐家具的代表类型。山东嘉祥英山一号隋墓壁画绘徐侍郎夫妇共坐在一张壸门床上。床后立屏，两侧侍女侍立，床前有直栅足杌，二人倚斑丝隐囊，观看杂戏舞蹈。其壸门空朗，上部曲线作小连弧形，连接两侧陡泻的弧线，弯转有力。床框厚实，下部托泥轻巧，造型很有韵味。壸门床至唐代更为成熟，壸门曲线简洁有力，整体造型更趋匀称舒展。莫高窟唐第217窟得医图，绘一贵妇坐于壸门床上，旁立侍女抱幼婴等待医士诊病。敦煌着色佛传图上绘有摩耶夫人夜梦佛乘象入胎，夫人即卧于壸门床上。壸门床面积很大，占据室内很大空间，生活活动都在床上进行。《唐书同昌公主传》载：“咸通九年同昌公主出，降宅于广化里，制水晶，火齐、琉璃、玳帽等床，悉支以金龟银堑。”《隋唐佳话》:“太宗中夜闻告侯君集反，起绕床而步，亟命召之，以出其不意。”使用的都应是壸门床。
黄河以北，冬季寒冷，东北犹甚，多不用床而用炕。《旧唐书高丽传》载：“冬月皆作长坑，下燃温火以取暖。”记载虽短，却具有普遍意义。炕燃煤或禾，既取暖又用以炊事。
承具
隋唐承具处于高、低型交替并存时期。低型承具继承两汉南北朝已臻成熟的案、几。高型如高桌、高案，处于产生和完善的过程中，数量尚不多。
低型承具供席地坐时用，较低，约高350～500毫米，隋唐时仍广泛使用，如低案、翘头低案等（图4）。
高型承具为垂足坐或站立时所用，较高，约650～880毫米，隋唐时有所创造和发展，新品种如桌类，同椅类家具一样，对以后造成很大的影响。
莫高窟晚唐第85窟壁画楞伽经变绘有两张方桌，结构形式相同，均为方形桌面，四隅各一腿，直接落地，腿间无牚，造型简朴，没有任何装饰，注重功能。从图中屠师和狗的比例来看，桌高约800毫米，是迄今最早的方桌形象。
敦煌唐代壁画弥勒下生经变嫁娶场面常绘有宴饮情状：帷幄中置一条形桌，四面垂帷，桌上布陈杯盘匙筷，男女分坐左右，从所绘尺度，桌长约2500～3200毫米。此桌与条凳共用，已为垂足坐式，为高型长桌，但因有桌幄腿部结构不得见。但有的壁画所绘长桌结构十分清楚，桌下立四条直腿，腿间无牚，其简朴情况与壁画所绘方桌一样。唐代尚无“桌”字，当时可能称为“台盘”。唐贞元十三年《济读庙北海坛祭器碑》记云：“油画台盘二．一方五尺，一方八尺。素小台盘一。”唐尺一尺约合300毫米，则上述之桌一为1500毫米、一为2400毫米，似指长度，应属长桌。
莫高窟盛唐第103窟维摩诘经变绘维摩诘坐在拔高的带斗帐和围屏的壸门小榻上，手持麈尾，倚弧形凭几。榻前置一几颇高，为与低型几案区别，姑且名曰高几。此高几画得相当仔细，几面由四块木板拼成，上绘清晰的褐色木纹，两端安翘头。几两侧曲形栅足上曲下直，排列较密，下有贴地横柑。此图形象说明几案是随坐具的加高而加高的。唐代高几国内尚无实物，但日本奈良正仓院收藏了一件相当于唐代的高几，与敦煌莫高窟第103窟不同的是直形栅足，不排除是遣唐僧从中国携归之物。
传世绘画《宫乐图》绘出唐时宫庭宴乐场面，当中置一壸门大案，两侧各有两位妇女坐在月样杌子上，还各有两个空置的月样杌。案面长方，漆成方格网状，有大边和抹头，转角为委角，饰以铜角花。案正面有壸门三洞，从人数看侧面应有六洞，近地处有交圈的托泥。在受力构件上作出壸门曲线，说明受力构件与牙板尚未分离。因是宫中使用之物，造型和漆饰颇富丽豪华。传唐阎立本《北齐校书图》的壸门大榻，与此大案结构、造型相近。
壸门大案从东汉和南北朝的坐榻及床演变而来，在唐代发展成熟。从绘画及壁画可知，带有壸门的家具在唐代使用很广，不仅用在承具如大案、小案、双层案上，也用于坐具与皮具，五代仍有延续，至宋则为新的、更简便和省工省料的梁柱结构所代替。
凭具
隋唐凭具沿习两汉南北朝，有直形凭几、弧形凭几和隐囊。
河南安阳隋张盛墓出土有直形凭几模型，几身截面梯形，腿和底村连成一体呈“山”字形，并在中部饰两道弦纹。日本正仓院所藏唐代凭几造型与此大体相类。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土一件木质凭几（考古报告误为琴几），上绘漆画，是目前为止国内仅有的隋唐凭几实物。几面一字形，两端抹成弧状，木胎加彩漆绘并嵌螺锢，面上界分为七块，两端漆饰已脱落，中央五块尚清楚可辨，绘团花、折枝花和腾飞小鸟。双腿中部较细，上下两端扩大为方形，腿下有底村。底村两端抹圆，与日本正仓院所藏唐代凭几造型几乎全同。
弧形凭几产生于东汉末，多流行于长江下游，隋唐仍在使用，但已近尾声。河南隋代张盛墓出土一件陶质弧形凭几模型，弧形扶手截面梯形，三曲足为兽腿。山西省博物馆藏有一件唐开元七年（719）石雕天尊像，右手执扇和拂尘，左手扶曲形凭几，几腿为弧鹄，可见其使用情况。敦煌莫高窟初唐203窟壁画维摩诘图，维摩诘坐于壸门式小榻上，上覆斗帐，右手执麈尾，前置弧形凭几，几腿亦为兽腿形。
隐囊即巨形靠枕，隋唐上承南北朝“斑丝隐囊”，无大变化。山东嘉祥英山一号隋墓壁画绘有墓主徐侍郎夫妇坐于壸门式床上，其妇身后即倚靠一件隐囊，其体量、造型都与唐孙位《高逸图》一样。《高逸图》绘山涛、王戎、刘伶、阮籍四人。山、阮都倚着隐囊。王维（酬张諲）诗也提到隐囊：“不逐城东游侠儿，隐囊纱帽坐弹棋。”普通百姓使用的隐囊比较简单，称“布囊”。《续玄怪录》卷四云：“斜月尚明，有老人倚布囊坐于阶上，向月检书。”
(扶风法门寺出土的唐代银案)
庋具
南方庋具多用竹材，如笥、橱、箱、笼；北方多用木材，如箱、柜、匣、椟。因选材不同，加工工艺也不一样，造型也有差异。
唐代箱有木质、竹质、皮质三种，且有长方形和方形盝顶之别。陕西扶风法门寺出土的八重宝函（银箱），外几重皆为盝顶式（图5）。
苟以竹或萑苇为之，是用以盛衣物、书画、饭食的矩形盛器。《大唐新语》卷四谓：“则天朝，恒州鹿泉寺僧净满有高行，众僧嫉之。乃密画女人居高楼，净满引弓射之状，藏于经筒，令其弟子诣阙告之。”《隋唐嘉话》记虞世南曰：“昔任彦升善谈经籍，时称为五经筒。”
隋唐的柜多为木制，以板作柜体，多横向放置，外设柜架以承托，有衣柜、书柜、钱柜等不同称谓。柜与箱、匣的不同在于体积较大。《开河记》云：“大业中，诏开汴渠。开河都护麻叔谋好食小儿。……城市、村坊之民有小儿者，置木柜，铁裹其缝，每夜置子于柜中，锁子。全家秉烛围守。”《朝野佥载》与《酉阳杂俎》都记有柜中 *** 的类似故事。
书柜也称“文集柜”。白居易《题文集柜》诗曰：“破柏作书柜，柜牢柏复坚。收贮谁家集？题云白乐天。……自开自锁闭，置于书帷前。”有的书柜用珠宝玉石装满，《杜阳杂编》曰：“武宗皇帝会昌元年渤海责玛瑙柜，方三尺，深色如茜，所制工巧无比。用置神仙之书，置之帐侧。”唐尺有大、小尺之分，据《唐六典》，日常用尺为大尺，一尺约合296毫米，三尺方柜长宽各约890毫米。
文献中也有关于钱柜的记载。《唐书》记：“王伾茸无大志，唯务金帛宝玩。为大柜，上开一孔，使足以受物。夫妻寝止其上。”能容两人睡卧其上，可见甚大。“上开一孔”就是在柜的上面开投放钱币的小孔。西安王家坟唐墓出土一件三彩釉的钱柜，由六块板组成。两侧板略高了柜面，两端有三角形翘起为饰。上板前沿中间设一小门，靠里端开有一个足可以投抛钱币的一字孔。小门可以抽开，门板侧面钉钮头锅。前面立板也钉钮头，可以锁住。柜架于四角呈矩尺形的柜托上，悬空防潮，不使钱币锈蚀。在柜体和托架上都有帽钉状凸起装饰。柜体正面设两个圆形兽面，柜体两侧也各设一个，除装饰外，似乎还示意辟邪（图6）。
橱也供贮食藏物，一般为竖向，并常设抽屉。《癸辛杂识》曰：“昔李仁甫为长编，作木橱十枚，每橱作抽替匣二十枚，每替以甲子志之。凡本年之事，有所闻必归此匣，分月日先后次第之，井然有条。”《云仙杂记》：“许芝有妙墨八橱，巢贼乱，瘗于善和里第。事平取之，墨已不见，惟石莲匣存”，是藏墨之橱。《广舆记》：“庾易，……长中袁录慕其风，赠以鹿角，书格，蚌盘，牙笔，易将连理几竹书格报之。”此云“书格”，即书橱。
具
隋唐屏具有座屏、折屏两种，不仅挡风，还能分隔空间，衬托主体。在屏风上作画题字更可衬托气氛。
隋唐已大量用纸，屏风扇一改过去在实板上作画的做法，而以纵横木梃形成田字框架，在两面糊纸，再在纸上作画题字，正如白居易《素民间谣》所云：“尔今木为骨兮纸为面”。迅速发展中的隋唐山水、花鸟画，自然会用之于屏风，于是，张藻松石、边鸾花鸟都成了屏风画的热门，与汉晋南北朝屏风画的人物故事和或纯装饰的漆屏不同。
折屏无下座，由多数扇组成，互成夹角立于地上。屏扇都取双数，盛唐后多为六扇，即所谓“六曲屏风”，李贺诗云“周回六曲抱银兰”。扇与扇之间用丝绳或称为“屈戍”、“屈膝”、“交关”等（即今所称“折铁”、“合页”或“搭钩”）的金属件相连。唐墓壁画和日本正仓院所存“羽毛篆书屏风”、“羽毛文书屏风”、“羽毛少女屏风”及“唐草夹撷屏风”等实物，都是唐代六曲屏风。折屏一般较矮，约高1200~1650毫米，先用较宽的木条作出四个边框，框中用木格做成日、目或田字格，再于其上糊纸、绢、纱或夹缬织物，或单面或双面。
座屏以下有底座，不折叠，与折屏有别，因需空面居中，故扇数多为奇数。《唐书魏征传》云：“征上疏有言疏奏。帝曰：‘联今闻过矣，方以所上疏，列为屏障，庶朝夕见之。”，《通典》：“太宗疏督守之名于屏，俯仰视焉，其人善恶必书其下，州郡无不率理。”《唐书旧记》：“元和四年秋……，御制前代君臣事迹十四篇，书于屏。”这些大多是座屏。莫高窟盛唐第217窟壁画得医图和第172窟壁画净土变都有座屏，前者为独扇独幅屏芯，后者为独扇三幅
架具
隋唐架具有衣架和书架。
隋唐衣架基本形象是高植两腿，中连以赏，上方有长形搭脑承架衣服，或木或竹。唐贞元十三年《济读庙北海坛祭器碑》有谓：“竹衣架四，木衣架三。”沈铨期诗云：“朝霞散彩羞衣架，晚镜分光劣镜台。”五代《韩熙载夜宴图》中也绘有衣架。
书架大致是四腿落地，中连数层搁板，上存书籍、书卷。白居易《书香山寺》诗云：“家酲满缸书满架，半移生计入香山。”唐杨烱《卧读书架赋》云：“两足山立，双钩月生。从绳运斤，义且得于方正。量枘制凿，术乃取于纵横。功因期于学术，业可究于经明。不劳于手，无费于目。开卷则气杂香芸，挂编则色连翠竹。”唐代书架的形象见于山西高平海华寺壁画，修行的草庐内有一个书架，四腿落地，中横搁板，上搁书卷和僧人日用什物，下为壶门立板，类似以后的博古架。
二家具的装饰
大体有出木类和漆饰、镶嵌等类，有淡雅和富丽两种不同取向。
出木类即在木面饰以桐油，或索性白茬，朴素无华，多为平民施用，士大夫追求返朴归真，也常用此，称“素几杖”，白居易《素屏谣》曾有描写。“素几杖”也包括单一色漆。
唐代家具漆饰继承两汉南北朝，又吸收各族及异域文化，从而形成开朗、豪迈、富丽的风格。其花纹前期以忍冬纹、折枝花和鸟纹为主，还有联珠纹、双兽纹。后期为之一变，忍冬纹很少见而流行团花和缠枝花等花鸟图案。唐代漆饰手法则有彩绘、螺嵌、平脱、密陀僧绘等，并新创了雕漆工艺。
金银平脱是从汉代贴金银片发展而来，做法是用极薄的金银片剪成图案，贴于器上，然后涂二三层漆，经研磨使金银片显露，成为闪光的纹饰。金银平脱是唐代工匠的创造，盛行一时，成为帝王享用的高级器物。《酉阳杂俎》曾记曰：“安禄山恩宠莫比，赐赍无数，其所赐品目有：金平脱犀头匙筋、金银平脱隔馄饨盘、平脱着足叠子、银平脱破觚、银平脱食台盘。又贵妃赐禄山金平脱装具、玉合、金平脱铁面碗。”
螺锢应用于漆木器，在唐代有很大发展，有的在螺锢上加浅刻，增加表现层次。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土一件嵌螺锢木双陆局，长28厘米、高78厘米，曲尺形腿，腿间开壶门光洞，下有托泥。盘两长边中间为月牙形城，左右各有六个螺锢花眼。盘中间有纵、横格线各两条，围成画面，上嵌云头、折枝花和飞鸟螺锢，总体与日本正仓院藏双陆局相似。
雕漆是唐代新创的装饰技法，是在木胎上先平涂薄漆数十道，再雕刻漆层成形。战国有类似做法，但是先在木胎上雕刻成形，然后上漆，与唐代不同。
彩绘是漆饰的主要技法，为历代普遍使用，唐代亦然。唐代家具上的彩绘可从传世唐画如《宫中图》、《宫乐图》、《纨扇仕女图》、《捣练图》上的壸门大案、月样杌子和圈椅等家具上看到。
到宋代，以 *** 为主的社会，就和我们在电视剧里看到的那种古人的生活方式基本一样的了，高屋建瓴，立式家具，桌子，椅子，凳子。
《中国风俗通史宋代卷》P157-P200专讲宋代建筑和室内陈设，宋代首先是梁柱式框架结构取代了隋唐史的箱型壶门结构。宋代家具有：被褥和幄（相当于现代在床四周支起来的罩子），枕席（枕头），席子，灯和蜡烛，扇子，镜子，唾壶，溺器，暖水瓶，暖足器，各种香（熏香），扫帚，地衣等等。
又宋及以后的朝代家具都有专书例如：东南大学出版社 2010年 邵晓峰著《中国宋代家具》。非常感谢您的耐心观看，如有帮助请采纳，祝生活愉快！谢谢！
唐宋建筑风格差别还是有的（但可能没有宋明差别大，尽管宋亡至明兴之间不足百年），简单来说有下面几点：
铺作（斗拱）体量比例在缩小（佛光寺东大殿铺作材等已相当于法式一等材，但可能并非唐式一等材；同时宋官式与唐遗构相比，梁广与材广差距变大），结构也开始复杂化（偷心造逐渐消失，计心造开始流行），补间铺作也开始发达（蜀柱/人字拱演变为外观与柱头铺作一致的斗拱）
屋顶举高增大、收山变得明显，体积感变大。
穿枋增多，柱网一体感增大。
至于黄瓦问题，宋朝以前主要是瓦作技术暂时没有办法大量生产彩色琉璃瓦，金元则是喜用五彩琉璃瓦顶。明朝采用黄瓦，应该是因为**象中，为天子之色，可能是用以弥补南京和北京未能择天下之中立国，所以用**强调天下之中，天子之重
这个……如果您说的是南宋时期那按照当时统治的范围不同且可以分为南北两大风格：北方尤其是被金国统治的区域融合了少数民族的一些风格进去，这一民族大融合的风格可以从山西现存的那一时期的建筑中可以看出；而南边的建筑则可以多看看江浙一带那一时期的建筑，尤其是宗教建筑（这玩意儿总是保存得比较好）。整体来说，宋朝是一个非常注重科技的时代，营造法式就是那一时期颁布执行的～风格啥的这书里都讲得清清楚楚～生活方式和自然环境对其的影响吧…更大的改变就是里坊制取消，商业大量兴起而带来的规划布局和建筑开门开窗的改变，也还是跟地域有关（中国太大了…）这一两句也说不清楚的，随便一点都可以发表一篇论文了…有兴趣的话建议看看慕课上柳肃教授的公开课，通俗易懂
