导读：元代瓷器的装饰纹饰，分主纹和辅纹二类。主题纹样有植物纹的松竹梅，又称“岁寒三友”，它具有清高、坚贞不屈的含义，这是元代具有时代特点的装饰题材，表现了汉族文人对异族统治的不满情绪和高风亮节的心情，在明清时代被广泛应用，松枝画的很细、形象逼真，
元代瓷器的装饰纹饰，分主纹和辅纹二类。
主题纹样有植物纹的松竹梅，又称“岁寒三友”，它具有清高、坚贞不屈的含义，这是元代具有时代特点的装饰题材，表现了汉族文人对异族统治的不满情绪和高风亮节的心情，在明清时代被广泛应用，松枝画的很细、形象逼真，梅花有开有合。
元装饰纹样
导语：青花瓷，在中国文明几千年历史中一直扮演着非常重要的角色，是中国文明几千年来传承的瑰宝。即使是很多外国人对那清色清韵的瓷器如痴如醉，赞叹着中国古人的妙工巧手。青花瓷以元青花瓷更佳，是更具有收藏价值的瓷器。故这几年在拍卖会中元代青花瓷的价格也一直在水涨船高，居高不下。那小编今天为大家整理了一些近几年元代青花瓷的成交价格供大家参阅。
元青花鬼谷子下山:
23亿成交
2005年佳士得拍卖成交作品。
该品是全球仅存的八件元青花人物故事瓷之一，国家一级文物。瓷罐高275cm，口径215cm，腹径345cm，足径206cm，素底宽圈足，直口短颈，唇口稍厚，溜肩圆腹，肩以下渐广，至腹部下渐收，至底微撇。绘有“鬼谷下山”图，传神生动，画工细腻，堪称元青花绝世珍品。
元青花鱼藻纹折沿盘:
68885万成交
2012年华辰拍卖成交作品。
大盘广口折沿，浅弧壁，圈足，体态浑厚大气。口沿饰花叶锦地，内壁绘缠枝莲花，盘心圆形开光绘鱼藻，游鱼肥美生动，四周盘绕漂荡海藻，构图完整。外壁装饰缠枝宝相花，圈足露胎，足内无釉，满布火石红。绘画风格承袭元代典型样式，层次分明，富丽雄浑、豪放不失典雅。青花色料为典型元代“苏麻离青”料，色妍青郁。
元青花缠枝牡丹纹摩羯鱼耳大罐:
36225万成交
2011年嘉德拍卖成交作品。
本品造型恢弘雄健，为元青花大罐同类罕见之佳作。纹饰层次繁密，自上而下多达八重，肩部前后绘饰穿花麒麟鸾凤纹，麒麟回首腾跃，动感逼真，鸾凤飞翔飘至，仪态安逸。罐身主题纹饰为六朵缠枝牡丹纹，胫部则是十瓣仰莲纹。布局清晰分明，笔意酣畅洒脱，所绘牡丹饱满硕大，仰俯有致，风姿典雅。青花浓翠如墨，深入胎骨，兼有丹青之妙。内腹壁釉面斑驳，但碹修较之同类规整干净，底部亦然，挖足明显，圈足内清楚可见一道道大小细密不一的修坯痕。对慢轮修坯工艺来说，能如此细致 *** ，颇为不易，这是摩羯鱼耳式大罐的特有之处，伊朗阿迪比尔神庙的藏品亦存在同类修坯情况，由此可见，此类大罐的成型 *** 精细的程度堪称元青花罐类之首。
总结：青花瓷是中华文明几千年中炫彩多丽的一笔，也是浓墨重彩的一笔。是中国人最值得骄傲的创作，那一色一韵都透露着几千年来的文化底蕴。很多人都酷爱青花瓷，小编也是这样。对于自己国家能创造出这样的青花瓷而感到激动。青花瓷同样也是国宝，但是这几年很多国宝都流落海外，因此小编在这里号召，让流落海外的国宝早日回家。
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明朝初建时期，明成祖朱元璋曾发布禁止“胡服”的诏令时，特定指出了元代流行的“深瞻胡帽”。而这种帽式具有鲜明的时代特点，俗称“帽笠”，在不同地区，也叫“方笠”、“四角笠子”。
帽笠本来是女真的服饰，后来深受蒙古人喜爱，并被接受。随着蒙古铁骑征战，帽笠遍及全中国，中亚以及波斯地区。明朝成立后，将“帽笠”视为元代“胡化”的重要象征，从而走出历史舞台。对“帽笠”的研究我们更能看到蒙古种族的兴衰，以及文化的变迁。
（一）为什么帽笠会被定为胡服？1、元代“瓦楞帽”的误解
循名责实，“深薝胡帽”的显著特点便是“深薝”，这种奇特的帽式广泛出现于元代时期的画像中，说明这种帽式在元代甚为常见。致力于中国服饰研究的学者们看到元代人们所戴的四角、方形的帽式时，便对其命名为“瓦楞帽”。可当时出土的文物、物件中，大部分本身都没有名字，很难证实“瓦楞帽”的名字。
但随着学者们深入研究，在日本洪武四年刊本《魁本相对四言杂字》、以及哥伦比亚大学《新编对象四言》中，出现了证明，十分清楚的将这种帽式命名为“帽笠”。
而“瓦楞帽”一词出现于明朝，在蒙古、元代时并未出现。明代的“瓦楞帽”形状像瓦楞，帽顶向上折叠，因此被称为“瓦楞”。由此可见，元代的“帽笠”与明代“瓦楞帽”并不是同一物。可在我国许多服饰史著作中，大部分都认为明代的“瓦楞帽”等同于元代的“帽笠”，因而造成了一个误会。因此，我们对于古代帽式应该有一个认知，元代的“帽笠”并不等同于明代的“瓦楞帽”。
2、盛行于元的“深薝胡帽”
帽笠刚开始是女真的服饰，我们可以从《柳塘牧马图》中看到女真骑士戴着帽笠征战沙场的画面，也从很多古代历史材料中，我们可以得知，这种女真的帽式早在蒙、元之前就传到了北方，并且燃起了“戴帽之风”。绝大多数北方人民都喜欢戴帽笠，提起帽笠似乎无人不知。从看到古代北方人民戴帽笠耕地的画像中，我们便知道“帽笠”已经成为了北方人民不可缺少的生活用品。
帽笠的出现更受到了蒙古人的青睐，蒙古人也开始仿效穿戴。等到蒙古人统一中原创立元朝后，帽笠也随之盛行起来。据《草木子》中提到“元代的官民都是戴着帽子的，有的帽子是四角方形的，也有的帽子是圆形的，还有的为半圆形”。由此可知，“帽笠”已经在元代“活”了起来。帽笠在元代出现了多种多样的变化形式。而且在元代，人们都喜欢用一些翡翠，玛瑙去装饰帽子，帽子由此变得有价值。
3、明朝对胡服态度的矛盾
明朝建立之初，明成祖朱元璋便认为衣冠应都像唐朝一样，因为我们是 *** ，而唐朝更是大汉族，所以从衣冠方面更能体现汉族文化。所以便下令，如果有穿胡服的人，甚至姓氏是胡氏，立刻定罪。朝廷更认为要消除蒙古族的文化遗存，所以将帽笠定为胡服，必须整治。然而有意思的是，明朝内部对消除胡风的态度并不严格，明朝规定大臣的有些装束更来自于元朝特色的胡服。
由此可知明朝对胡服态度矛盾，我们也知道了帽笠被定为胡服的原因。从明朝中找经验，我们不应该摒弃少数民族，我们坚持五十六民族一家人，我们应该与少数民族和谐相处，我们应保留各种民族的服装衣冠，因为这些都代表着中华民族的传统文化。
（二）帽笠横行于蒙元的根本原因1、元朝为什么对戴帽笠的高度重视？
帽子在元朝可不是简简单单的用来遮蔽阳光的、保暖的。帽子在元代可不只是生活用品，明朝著名史学家沈德符在《万历野获编》中写到，“元时除朝会后，王公贵人俱戴大帽，视其鼎之花样之等威”。这句话意思是元朝时期除了朝廷会议，王公贵人都要戴着大帽笠，把它们看做头鼎的花样来比谁威风。
由此可知，元代的头顶帽笠装饰已经用来展示各级之间的差别更体现着权力、身份地位的差别。因此，我们也可以知道，元代的帽笠更体现了一种权威的象征。
2、元代不同的帽笠间的不同等级
帽笠在元代盛行后，随着经济发展，元代开始对帽笠进行装饰，出现了多种多样的帽式，也随之有了等级差别。据《元史》中写道:“皇帝曾经用稀有的宝贝珍珠来装饰他的冠帽，用来彰显皇威”。皇帝也曾将其价值连城的宝玉、红玛瑙装饰在帽顶上，以用来赏赐王侯以及有功劳的大臣。但也同时规定，百姓的帽笠必须为普通，不准在上面用珠宝进行装饰。
由此可见，我们看到了等级差别，带有蓝钻石，红钻石的皇冠则代表了皇帝至高无上的权力。有一些玛瑙，珠宝修饰的帽子，代表了有高贵身份的大臣。而最为普通的帽子，则为简单的一级，既为平民百姓。
3、元代对不同帽笠间的命名
元代人们开始对帽子进行命名，因为帽子有了等级之间的差别，元朝人们也在想，总不能都以一种名字命名，也体现不同高贵的身份。所以元世祖忽必烈的冠帽有了名字，此名叫“钹笠冠”当年皇后察必发现，这种冠帽中央较高，如同半扣的鸡蛋，底部有类似遮阳帽的圆沿，远看起来就如一只铜拔，所以起名为“钹笠帽”。这个名字让忽必烈十分喜欢。
还有官员的帽子起名为“宝顶金钹笠”是蒙古人借鉴金代而创造的官员帽子，还有的帽子起名为暖帽，是人们去打猎时一时兴起所起的名字。我们从元朝各代给帽子的命名，我们便可知道元代人们对戴帽笠高度重视，更体现于形象。
（三）帽笠的广泛传布与文化间的影响1、蒙古征服与帽笠在亚洲的传布
南宋晚期时，金朝已经占据多半个中原，此时戴帽笠仍然是北人的服饰标志，与宋人的衣冠完全不同。随着蒙古部落的兴起，铁骑踏入中原，带有异族色彩的帽笠却成为了南方的一种时尚。等到蒙古确立统治以后，帽笠在全国流行起来，少数民族的文化也渗入中原。
但此时的大疆国土并未满足蒙古人的野心，蒙古人喜欢征战，便继续向上前进，试图征服亚欧。蒙古远征一直打到了欧洲，灭国无数，当然蒙古文化也随之跟到了欧洲，但由于蒙古人喜欢闪电战，所以边打边征，并没有将蒙古文化稳固于欧洲。
随着蒙古铁骑的前进，帽笠已经传布到东边高丽地区，以及西部波斯地区。高丽屈服于蒙古的武力，当时忽必烈下令允许高丽不改冠服，但是高丽忠烈王为了表示彻底降服，便下令让全国上下人民去蒙古化，从君王到大臣到百姓都必须穿戴蒙古人的衣服，戴帽笠，接受蒙古的习俗，不改者立刻斩杀。
由此可知，随着蒙古族的征战，戴帽笠的文化习俗早在古代就传入亚洲地区。因此，当今的我们更应该保护少数民族的文化，并且可以采用一些方式如举办少数民族文化节、参观博物馆来向世界各地传播中华文化。
2、帽笠的淡出与夷夏意识的消长
明朝成立后，面对着元代旧部的威胁，相出的解决策略之一，便是重新高举“华夷之辩”的旗帜，明朝认为必须革除蒙元服饰，便发布禁令，去除蒙元，接受明代服饰，同时也出现了明朝新的帽式“明代瓦楞帽”，元代的帽笠逐渐淡出。几十年之后，明朝人对深薝胡帽完全陌生。明丽关系确立后，高丽也向明朝表示“慕华向华”之心，革除蒙元服饰。帽笠也随之淡出。
可以说，少数民族的文化特别是蒙古族文化因为明朝的“华夷之辨”受到了巨大的打击，当初横行在中原的蒙元文化在明朝建立后也大大削弱。从明朝人不理解帽笠是什么这一小小方面，我们可得知，夷夏意识强烈，儒家文化再次遍布中原。
结论:从小小的帽笠物件却反应出来了大历史，我们可以知道，蒙古族的帽笠原来起源于女真，元代时期帽笠变化多种多样，并传到了亚洲。新建元朝时提倡戴帽笠，掀起一股“蒙古风”。直到蒙古帝国的崩溃，也表示着多种文化融合并存的时代结束，明朝成立后，更是摒弃蒙元文化，并大力提倡夷夏文化，戴帽笠的观念也随之消失。
由此可知，小小的帽笠见证了蒙元时代前后的盛衰与文化的变迁。因此，对于少数民族的文化，我们应该保护，因为我国五十六个民族是一家，这都是我们中国悠久的传统文化，我们应该保护并传播于世界各地，让世界看到中华文化。
大明是在废墟上建立起来的，因而当时的帝国上下还弥漫着元末遗留下来的奢靡、堕落和腐烂的社会风气，生活在那个时空里的人们往往会习以为常，即使是“天生圣人”似乎也不例外。譬如说嫖娼，本是件说不出口或言绝非能登大雅之堂的事情，民间一直流传朱元璋年轻时曾嫖过娼，还与沐英他妈私通。正因为有着如此经历，朱元璋在荣升吴王后的相当一段时间，似乎对于这类问题还是没有很高的政治认识。> > 为了配合大军围攻东吴张士诚，朱元璋特地派遣指挥傅友德带领军马300人火速北上，绕道到张士诚苏北势力的北方，发起突袭，顺便警告一下中原的割据势力。傅友德出色地完成了任务，朱元璋心里乐开了花，赐宴傅友德，并命令徐达手下的一员中高层军事领导干部叶国珍作陪，还叫上了10多个歌妓在酒宴上助兴，让两位从死人堆里爬出来的军中领导边饮酒边品美色。但疑心病特重的朱元璋却在暗中又派了几个贴身宦官偷偷地观察两位军中英雄的反应。> > 按照当时的风俗，正儿八经地嫖嫖青楼女子可能不算什么，可哪想到那个叫叶国珍的军中英雄，见了穿了黑短衫、戴了黑帽子的歌妓，觉得看不过瘾。于是命令歌妓脱去黑衣黑帽，穿上耀眼、性感的华丽衣服，然后叫她们坐到自己的身旁，这样他就方便地左搂右抱，顿时浪声四起，*语不断。> > 看到这激动人心的一幕幕，宦官偷偷地赶回去作了汇报，朱元璋听到竟然有这样的事情，顿时就火冒三丈，堂堂军中将领、战斗英雄岂能与青楼女子一般 同坐饮酒作乐，成何体统？于是下令将叶国珍与青楼女子一同锁到马坊去，你叶国珍不是喜欢青楼女子美色，我现在让你时时刻刻都能看到什么叫美，朱元璋令人将青楼女子的鼻子给割了。> > 再说酒醒后的叶国珍见到自己与没鼻子的青楼女子给关在了一起，顿时感到奇耻大辱，开始骂骂咧咧：“死就死，何必要将我与这等 丑八怪关在一起？”朱元璋回答他：“你没记性，不遵我制定的贵贱有别的规章，所以我要将你与 丑八怪关在一屋，以此来羞辱你，让你长长记性。”事后朱元璋还没放过叶国珍，对他实施了鞭刑，再将他发配到瓜州去做看坝人。> > 朱元璋当初惩治叶国珍倒不是因为叶有嫖娼的嫌疑，而是因为叶不知贵贱等级羞耻，但人欲横流所带来的社会空气霉变似乎在日后的生活中也让“天生圣人”朱元璋给觉察到了。洪武开国后，朱元璋将南京城里的青楼女子集中到了城南的乾道桥，单独设立了一个叫富乐院的 欢乐场所。为了防止*风蔓延和性工作者挑逗正常男人，朱元璋规定：专门负责拉皮条的妓院“龟孙子”（打手与跑腿一类的男人）头戴绿帽子，腰缠红搭膊，脚穿带毛猪皮靴，让人们一看便知其为绿帽龟孙子，绿帽龟孙子要是上街办事什么的，朱皇帝规定其不准在大街中央行走，只能走道路的左右两侧，说到底就是要让人们知道：从事 行业是令人不齿的。那么对于青楼女子呢，朱皇帝规定：青楼女子严禁穿红戴绿，更不能捋胳膊露腿，挑逗男人的底线，而是要头戴黑帽子、身穿黑褂子。> > 富乐院开业后生意火红，可惜的是有一夜不知怎么的发生了火灾，火势很大，局面迅速失控，火一直烧到了沿街店面，前来救火的人发现了这里男欢女爱的一些脏物，并上明皇宫作了汇报。朱元璋听后大怒，下令将相关男女一律治以重罪，同时还考虑位于乾道桥的富乐院太接近明朝开国功臣生活区，时间长了会腐蚀我大明栋梁的，于是决定将富乐院迁往武定桥等处。同时下令将全国各地的官府掌控的青楼女子全部集中到南京，以免继续污染地方风气，同时规定只许商贾和外国使臣出入妓院，而“禁文武官及舍人不许入院”。因此说，最近 *** 上疯传有关朱元璋鼓励或默许官员嫖娼之说完全没有什么依据，或者说是胡说八道。> > 朱元璋集中管理青楼女子、禁止大明官员嫖娼的原因虽然不能完全确定，但其目的则可以肯定，那就是营造新帝国的良风美俗。试想一个社会*风四起，大伙儿都想去嫖娼，不说性病蔓延，就是经济开支也够大的，你要是没钱就进不了那个大门的，于是做什么事都会向钱看，这岂不有害于道德法纪！> > 由男女之事就让人想到了婚丧嫁娶，朱元璋原本是元朝的子民，目击了元末这类风俗的弊端，洪武五年五月他在下发的诏书中就一针见血地指出：近世以来，我们民间婚嫁风俗大为变质，婚姻本来是家庭未来的根本，可现在人们老将眼光盯在聘礼钱财上，相互攀比，越来越奢侈；丧葬礼俗也有相似的特点，本来家里有了丧事，生者当以哀悼为本，葬祭所用量力而行。可现在富有人家越来越摆阔，贫困人家不甘落后，借了债务也想迎头赶上，或者相信什么迷信，陈年累月停尸不葬，甚至还有连尸首都暴露在外，但就是不肯下葬，这是恶俗，非得整治一下不可！> > 由死再说到生，朱皇帝讲：道教、佛教，都以修身养性与清静无为为本，但自元朝以来每每举办斋荐法会时，人们却男女杂居一处或一室，喝酒吃肉毫无顾忌，这哪是做法事？还有南方省份，尤其是福建、广东一带的富民豪贵常常将别人家的男孩子 了做使唤，名为火者。所有这些统统给我禁止，违者严厉治罪，特别是将别人孩子私自 的，一旦发现，官府将他也给 ，再没官为奴！> > 朱元璋如此移风易俗，力矫奢侈、堕落与腐烂的元朝遗风，倡导廉洁朴实的社会时尚，为新兴的大明帝国营造了一个良好的统治秩序与社会生态环境。
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆。冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半。”这句歌词各位读者朋友们是不是很熟悉，对了这就是周杰伦所唱的《青花瓷》，元青花瓷可是中国瑰宝。今天小编要说的既是元代青花瓷辨认 *** ，元代青花瓷真假辨认都是有哪些要点呢？那下面就跟小编一起来看看元代青花瓷真假辨认吧。
元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
1、大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等、亦相类，纹饰内露白。
2、缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”(孙瀛洲)。
3、变形莲瓣边饰，有的为一组、有的画二组，构成上下对应的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢(共边)型、此后，这种绘法贯穿于明清两代。
4、蕉叶纹，多数作分开状、叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示;入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型、同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
5、如意云头纹(亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”)。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态。即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致、亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
6、回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成、有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
7、龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴(偶有火焰式大尾)，体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片(图多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
8、元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶上，洪武以后消失。
9、元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”(孙瀛洲)，小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔”的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”(孙瀛洲)。
10、元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处呈现火石红色”(孙瀛洲)。
11、除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”(孙瀛洲)。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎、梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
12、罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
13、大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
14、除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处(胫部)常见指印痕。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
15、入土之物，于器内的修胎痕(类似竹丝刷痕)上，常会出现土蚀痕迹(元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀)。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑;秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢;或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
说了这么多关于元代青花瓷真假辨认资料，其实不只是辨认元代青花瓷也仿品的辨认，其实也有跟明清青花瓷辨认的 *** ，也可以说不同的地方，毕竟这青花瓷元明清都很盛行，只不过元代更为久远，加上造型更为独特，且流传下来的又比较少，所以价值就更高一点。元青花瓷作为中国瓷器界的瑰宝，起收藏价值是很高的，个位读者朋友们可要在收藏时擦亮眼睛哦。
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明清宫殿 明代曾在三处建造皇宫：南京、中都临濠和北京。南京宫殿始建于元末(1366)，宫城在旧城外东北侧钟山西趾的南麓下，填燕雀湖而建，地势有前高后低之弊。但北倚钟山，南临平野，形势显敞，且与旧城区分明确，互不干扰，也无官署与民居杂 *** 混的弊病。皇城正门称洪武门，门内御道两侧为中央各部和五军都督府，御道北端有外五龙桥，过桥经承天门、端门，到达宫城正门午门。宫内中轴线上前后建两组宫殿，前为奉天、华盖、谨身三殿，是外朝主殿；后为乾清、坤宁两宫，是内廷主殿左右有东西六宫。这种在中轴线上前后建两组宫殿的布置与金中都、元大都宫殿相同，但它又以外朝三殿比附三朝，以洪武门至奉天殿前的五座门比附五门。明代三朝与唐、宋时期每朝各为一所独立宫院不同，只是在一所宫院中前后相重建三座殿而已。明南京宫殿今只存午门和东西华门的基座。 明北京宫殿建于永乐十五年至十八年(1417～1420)，清代时虽屡加改建、重建，但基本格局未变，迄今尚有许多殿宇属于明代遗构，是中国现存最宏伟壮丽的古代建筑群。 清入关前，于1636年在今沈阳市区建宫殿，规模较小，分3路建筑（见沈阳故宫）。入关后虽沿用明故宫，但清帝大部分时间生活在圆明园、承德避暑山庄等处。苑囿即成为清帝主要居止场所。所以都设外朝、内廷，建有大量殿宇，规模虽不及大内宫阙，但也很可观。秦始皇、汉武帝所开创的离宫制度，在清代苑囿中得到了充分的发展。 古代建筑是中国传统文化的重要组成部分，而宫殿建筑则是其中最瑰丽的奇葩。不论在结构上，还是在形式上，它们都显示了皇家的尊严和富丽堂皇的气派，从而区别于其它类型的建筑。几千年来，历代封建王朝都非常重视修建象征帝王权威的皇宫，形成了完整的宫殿建筑体系。故宫是中国现存最完整的古代宫殿建筑群，在世界建筑史上别具一格，是中国古典风格建筑物的典范和规模更大的皇宫。粱思成说：“中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现、艺术的大宗遗产。” 下面是中国古代的建筑的种类和名称: （一）殿堂 中国古代建筑群中的主体建筑，包括殿和堂两类建筑形式，其中殿为宫室、礼制和宗教建筑所专用。堂、殿之称均出现于周代。“堂”字出现较早，原意是相对内室而言，指建筑物前部对外敞开的部分。堂的左右有序、有夹，室的两旁有房、有厢。这样的一组建筑又统称为堂，泛指天子、诸侯、大夫、士的居处建筑。“殿”字出现较晚，原意是后部高起的物貌；用于建筑物,表示其形体高大,地位显著。自汉代以后，堂一般是指衙署和第宅中的主要建筑，但宫殿、寺观中的次要建筑也可称堂，如南北朝宫殿中的“东西堂”、佛寺中的讲堂、斋堂等。殿和堂都可分为台阶、屋身、屋顶三个基本部分。其中台阶和屋顶形成了中国建筑最明显的外观特征。因受封建等级制度的制约，殿和堂在形式、构造上都有区别。殿和堂在台阶做法上的区别出现较早：堂只有阶；殿不仅有阶，还有陛，即除了本身的台基之外，下面还有一个高大的台子作为底座，由长长的陛级联系上下。殿一般位于宫室、庙宇、皇家园林等建筑群的中心或主要轴线上，其平面多为矩形，也有方形、圆形、工字形等。殿的空间和构件的尺度往往较大，装修做法比较讲究。堂一般作为府邸、衙署、宅院、园林中的主体建筑，其平面形式多样，体量比较适中，结构做法和装饰材料等也比较简洁，且往往表现出更多的地方特征。 （二）楼阁 中国古代建筑中的多层建筑物。楼与阁在早期是有区别的。楼是指重屋，阁是指下部架空、底层高悬的建筑。阁一般平面近方形，两层，有平坐，在建筑组群中可居主要位置，如佛寺中有以阁为主体的，独乐寺观音阁即为一例。楼则多狭而修曲，在建筑组群中常居于次要位置，如佛寺中的藏经楼,王府中的后楼、厢楼等,处于建筑组群的最后一列或左右厢位置。后世楼阁二字互通，无严格区分， 古代楼阁有多种建筑形式和用途。城楼在战国时期即已出现。汉代城楼已高达三层。阙楼、市楼、望楼等都是汉代应用较多的楼阁形式。汉代皇帝崇信神仙方术之说，认为建造高峻楼阁可以会仙人。佛教传入中国后，大量修建的佛塔建筑也是一种楼阁。北魏洛阳永宁寺木塔，高“四十余丈”，百里之外，即可遥见。建于辽代的山西应县佛宫寺释迦塔高6731米,仍是中国现存更高的古代木构建筑。可以登高望远的风景游览建筑往往也用楼阁为名，如黄鹤楼、滕王阁等。中国古代楼阁多为木结构，有多种构架形式。以方木相交叠垒成井栏形状所构成的高楼，称井□式；将单层建筑逐层重叠而构成整座建筑的，称重屋式。唐宋以来，在层间增设平台结构层,其内檐形成暗层和楼面,其外檐挑出成为挑台，这种形式宋代称为平坐。各层上下柱之间不相通，构造交接方式较复杂。明清以来的楼阁构架，将各层木柱相续成为通长的柱材，与梁枋交搭成为整体框架，称之为通柱式。此外，尚有其他变异的楼阁构架形式。
