导读：都说这京剧是国粹，那一招一式，很不得了的样子，我却不敢苟同。国粹是什么呢？那就是一个国家一个民族长期流传下来的最为精华的东西，包括形式上的，也包括内容上的。那么京剧算是吗？从一些表演程式和唱腔设计上来看，应该算是，就那些西皮二黄、散板、流水
都说这京剧是国粹，那一招一式，很不得了的样子，我却不敢苟同。国粹是什么呢？那就是一个国家一个民族长期流传下来的最为精华的东西，包括形式上的，也包括内容上的。那么京剧算是吗？从一些表演程式和唱腔设计上来看，应该算是，就那些西皮二黄、散板、流水以及原板哭头等，唱起来声情并茂，舒缓有致，你把爱好京剧的那些外国人给逼死他们也学不来，还有那夸张的脸谱刻画和舞台上高度程式化的表演，三五步走遍天下，六七人百万雄兵，抬腿过门槛，提裙就上楼，真是维妙维肖，精彩纷呈，几臻于化境。然而这些都是形式上的东西，要论其思想内容，则实在是乏善可陈，非但不能称之为国粹，简直可以说完全是糟粕。
或许是受封建思想毒害太深的缘故，京剧中的大多剧目充斥着皇权神圣高于一切的思想，对皇权的合理性从不敢怀疑。比如说《大保国》就是一场皇权争夺的闹剧，说的是明朝年间“老王爷晏了驾太子年幼”，老国丈李良就向自己的女儿也就是当时皇太后李艳妃建议由自己先来当一段皇帝，等太子长大成人后再把国家权力交给他。我们且抛开李良的个人野心不说，单从国家发展的长远考虑，让一个成年人来管理国家总比让一个小孩子来掌权好点吧。但是以徐延昭、杨波以首的一班大臣就死抱皇权神圣的思想，说什么江山是先帝爷打下来的，是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，不能和平过度，拱手让人，好像不经过流血牺牲社会就不能进步似的。从而演出一场趁人之危，挟私报复，并借机讨要官职，为一己谋利的丑剧。就是这样的一部戏，长期以来，却被当作京剧中的经典传唱，实在是害人不浅。
再看看另一部经典剧目《打龙袍》，乃是根据宋朝历史上的“狸猫换太子”一事改变而来。本来，在那样高度专制的封建制度下，皇帝后宫中的妃子们结党营私、争权邀宠，互相倾轧乃是寻常之事，值得玩味的是包拯包大人这个角色，表面上看起来他似乎是梗直不恶，敢于犯颜劝上，为正宫国母 *** 昭雪，而实际上却是个十分圆滑世故的人，深黯为臣之道。，当受尽委屈的老国太在完成认亲之后，余怒未息，让包拯“拷打无道君”时，包拯是怎么做的呢？请听他的一段唱词“自从 *** 立帝君，哪有个臣子敢打天子君，万岁龙袍你就忙脱定，俺包拯打龙袍犹如臣打君”，瞧瞧，多会做人，一方面国太的懿旨不能不执行，另一方面皇帝又不能真打呀，铁面无私的包拯这会儿也不再说什么“王子犯法与民同罪”的大道理了，干脆把脸一抹，来了个华丽转身，变成了一个势利小人。这样一来讨了国太的欢心，二来又不得罪皇帝，真可谓八面玲珑，老奸巨滑呀，可见他平时在老百姓面前做出的那个黑脸无情的样子，不过是演戏罢了。一旦触及他自身的利益，那是什么原则和道义都可以全抛到九霄云外去的。指望这样的人来改变社会风气正本清源，无异于缘木求鱼。这其实就是封建社会所谓清官的真正嘴脸儿。其结果也正如他所预料的，老国太对包拯的做法非常欣赏啊，不但不责怪，反而夸奖起来：“好一个聪明的小包拯，打龙袍犹如臣打君，待等大事安排定，我保你的官职就往上升”，瞧瞧，好处马上就来了。
京剧中宣扬的人生价值观更是充满了市侩哲学，大多都是以成败论英雄，以富贵来衡量人生价值。咱们就以《红鬃烈马》为例，王宝钏苦守寒窑一十八年，终于等来了丈夫薛平贵的衣锦还乡，可薛平贵是个什么样的人呢？其实不过是个吃软钣的家伙罢了。原先在家乡混得不如意，沦落到沿街乞讨的地步，不得已响应上级号召参军上前线，没想到因祸得福，时来运转：“两军阵前遇代战，我被她擒下了马雕鞍，西凉的王爷施恩典，反将公主配良缘。西凉老王把驾晏，众文武推举我坐银安。”看看，大概就是因为小模样长得还不错吧，被人招为上门女婿，吃软饭还吃出一场大富大贵来。这本来就有点无稽之谈，然而就是这个吃软饭的家伙，自己先背叛了婚姻，回到中原后却还要装腔作势来试探王宝钏是不是对自己忠贞，你本身就已经犯了重婚罪，还有什么资格要求自己的老婆守身如玉？而更让人觉得可恶的是王宝钏这个娘们儿，竟一点不给女性长脸，吃苦受罪十八年，又平白遭人调戏，可是一听说丈夫升官发财了，就什么都不计较了，还舔着脸儿跪在地上向丈夫讨封呢，实在是太给女性丢脸了。尤其是在《大登殿》一折中，王宝钏的表现更是典型的小人得志忘乎所以，让人大跌眼镜。在见丈夫的“小三”代战公主后，她居然说什么“代战的打扮似天仙，怪不得儿夫他不回转，就被她缠住了一十八年。宝钏我若是男儿汉，也到他国去住几年。”难怪现在当官的都那么爱养二奶三奶呢，合着重婚罪都是专门给咱老百姓制定的，你只要当了大官，二奶三奶的都不算什么了，不过是生活小节罢了。非但如此，王宝钏刚当上贵夫人，就耍弄起手中的特权来了，真不愧是相府千金啊，公然视国家法律于不顾，把自己的委屈当作资本，为父亲说情要求赦免其罪“来来来随女儿上金殿，不斩我父反要升官”。这样的女性，还能让人同情吗？
有人说中国人的心里一向有三个梦，那就是明君梦，清官梦和侠客梦，而从来不会从社会制度本身找问题，更没有自我民主觉醒意识。社会不好了，就盼望出现个明君来治理； *** 腐败了，就盼望出现个清官来反腐；个人遇到了不平事，就希望出现个侠客来帮自己摆平。而民主思想，公民意识和制度审视，总是严重缺失。这不能不说与我们的艺术舞台上长期以来宣扬的皇权神圣、封建等级思想和狭隘的愚忠爱国理念有关，其流风所渐，乃至于现在还有人念念不忘“贤臣盼明君”、“廉吏能兴邦”，视皇权为神圣，弃法治盼人治，从不敢对更高权力的合理性及制度本身有所质疑，这与当前我们所提倡的“以人为本，以法治国”的理念实在是相趋甚远，或者说简直是背道而驰。
说京剧是国粹，因为它有以下几个特征：
1：京剧是一部凝结了中华文明的百科全书
京剧形成的过程，也是京剧在中国传统文化中海纳百川的过程。京剧继承了古代戏曲的精髓，虽然只有二百多年的历史，但它的精神核心却是五千年的中国文化。此外，京剧艺术与诗词、书法、绘画等古典艺术和中国人的审美情趣相互辉映，比如京剧的简约之美，可以与书法和国画艺术相呼应；京剧的比拟、象征的特色，也是古典文学常用的修辞手法；京剧唱腔中的韵律，和古代诗歌的韵律一致；就连京剧的服装也是综合了唐、宋、明、清等不同时期服饰特点加以美化的成果。所以，京剧已不仅仅是一个剧种，更是一部凝结了中华文明的百科全书。
2：京剧汇集百戏之长，扬弃百戏之短
京剧是中国最为普及的剧种；以徽调、汉调为主，融合吸收了多剧种的曲调优点，兼容过程中，扬弃了地方剧种过于晦涩难懂的地域性元素，用唱、念、做、打、舞等具体的表演手法，浓缩地体现中华民族文学、美术，武术，舞蹈，歌唱等文化艺术精髓。在国际文化交流中，自梅大师起，京剧早就成了外国人了解中国民族戏剧文化的一个窗口。被誉为世界“三大表演体系”之一，得到了世界的承认与尊重。
3：京剧有着最为完美的表演体系
京剧的综合了唱、念、做、打、翻、舞诸多表演技巧，能完美地表达任何人物、剧情。一桌二凳，既可是皇宫，也可是寒窑，简约而写意，；化妆的写意则具体表现在脸谱的创造与运用上，一眼辨忠奸；服饰的写意则通过蟒、靠、褶、帔、衣、盔、靴明确区分出人物的身份地位。比如《三岔口》，明明在灯光强烈的舞台上，但通过演员的表演，能让你忘却时空，仿佛这就是伸手不见五指的暗室。
京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗（乾隆帝）的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。
1828年以后，一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调，现名汉剧，以西皮、二黄两种声腔为主，尤侧重西皮，是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系，所以汉戏演员在进京后，大都参加徽班合作演出，且一些成为徽班的主要演员，如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。之一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
回答者：FinnyIvy - 魔法师 五级 5-28 14:08
京剧简介
京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初，通称皮簧戏。光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧之一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目，不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目，而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目，据粗略统计，不下200余种，丰富多彩，琳琅满目。其题材和形式也多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，数百年来，盛演不绝。在整理传统剧目的同时，又新编、改编、移植了一大批剧目，如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后，又创作了一批现代戏，如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山 》、《 杜鹃山 》、《黛诺》等，受到广大观众的欢迎。
回答者：Tanworld - 举人 四级 5-29 14:46
“京剧起源” 够楼主用的吧呵呵
中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国更大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的之一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演 *** ，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演 *** 吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
