导读：1982年至1989年他设计的美国俄亥俄州立大学威克斯奈视觉艺术中心便是具有代表意义的作品，1989年至1993年设计的美国大哥伦布市会议中心更充分体现出了他的“解构主义”设计特色。拉茨1939年出生于德国达姆斯塔特，父亲是一位建筑师。童年
1982年至1989年他设计的美国俄亥俄州立大学威克斯奈视觉艺术中心便是具有代表意义的作品，1989年至1993年设计的美国大哥伦布市会议中心更充分体现出了他的“解构主义”设计特色。
拉茨1939年出生于德国达姆斯塔特，父亲是一位建筑师。童年时他即在父母的花园里种植蔬菜。十五岁时，便种植了一处拥有几百棵果树的果园，在以后的很多年中，他能为父母和亲戚朋友们提供新鲜的蔬菜水果，后来又用卖果园赚的钱供自己上学。对栽培果树和有关果树方面的兴趣至今还体现在他的规划中。由于父亲的影响，他对建筑产生浓厚的兴趣，也获得了许多重要的专业知识和技能。在他上中学的时候，就决定了将来要做一位景观设计师，这样他可以像建筑师那样创造性地工作，但是用更多的植物材料。
1964年拉茨毕业于慕尼黑工大景观设计专业，然后在亚琛工大继续学习城市规划和景观设计，1968年毕业后建立了自己的设计事务所，并在卡塞尔大学任教，在那里，他有机会与很多工程师、艺术家和建筑师合作，接触不同的行业、学习不同的技术。他们探讨的问题包括屋顶花园、水处理、太阳能利用等，并且积极地把研究的理论附诸实施。这些研究与合作使他受益匪浅，对他今后的事业发展和在景观设计中始终贯彻技术和生态的思想产生了深远的影响。
1983年拉茨在卡塞尔市建造了自己的住宅，这是一处以利用太阳能为主的生态住宅，在当时并不多见，这一住宅赢得了相关的建筑奖。后来他移居慕尼黑附近，在那里他又为自己的家和事务所建造了类似的住宅。拉茨从建造住宅的过程中学到许多相关的知识，这种体验对于他的景观设计实践也非常重要。
拉茨认为，景观设计师不应过多地干涉一块地段，而是要着重处理一些重要的地段，让其他广阔地区自由发展。景观设计师处理的是景观变化和保护的问题，要尽可能地利用在特定环境中看上去自然的要素或已存在的要素，要不断地体察景观与园林文化的方方面面，总结它的思想源泉，从中寻求景观设计的更佳解决途径。
设计之初应尽可能采用一种理性的，结构清晰的设计 *** ，设计师首先要建立一个理性的系统，即对于特定项目的观念和哲学的系统。在不同的项目中，规划可以有很多变化。只要一个规划项目是在不断发展的，就会有某些不可预见的情况，这意味着要在做的时候，就能预想到以后的发展。
对于传统园林，拉茨认为，应该学习借鉴，但是不能照搬。过去的许多手法他在设计中也经常运用。他的设计不是故意违背传统，追求标新立异，但也不追求与传统的一致，而是寻求适合场地条件的设计，追求的是地段的特征。他对自然与美有自己的理解。例如，他从来都不认为采石场是刹风景的东西，相反，在他眼里，它极富魅力。还有，他认为，熔化的铁水在凝固时产生的肌理和铁块的锈蚀本身就是一种自然，比起种植花木毫不逊色，甚至要更自然一些。也正因为如此，他在杜伊斯堡风景公园中让粗糙的铁板 *** 地面，让钢铁的构筑物自然锈蚀。这种与众不同的理解也许就是他的作品不同于传统的原因。
拉茨非常欣赏密斯凡德罗(Mies Van der Rohe)的建筑，特别是密斯建筑中“少”与“多”的关系。他常常在景观设计中利用最简单的结构体系，如在港口岛公园中，他用格网建立了简单的景观结构。他认为港口岛的这一结构体系是非常自然的，就像在大地上已经存在的一样。形式和格网在拉茨的许多规划设计中扮演了重要角色。
拉茨感叹现代景观设计与相关学科相比发展的滞后，他认为，景观设计的理论与实践至少落后于艺术和建筑二十年。五十年代有一些借鉴建筑语言的较乏味的设计，但也只是过眼烟云。除了个别园子以外，大多数的园林中缺少一种真正理智地与现代主义的对话，而流于一种表面的尝试。从来没有真正的包含大众文化和后现代主义的园林，景观设计师几乎没有找到通往后现代园林艺术的切实可行的道路。现在，又没有仔细考虑结构主义，尽管它特别适合于表达景观结构。大多数景观设计师或者玩一些形式的游戏，或者一头钻进了历史，他们不敢用体现当代文化的设计语言。景观设计要赶上艺术与建筑发展的步伐，需要做更多的事。
拉茨认为，技术、艺术、建筑、景观是紧密联系的。例如，技术能产生很好的结构，这种结构具有出色的表现力，成为一种艺术品。杜伊斯堡风景公园中的铁路公园就是由工程师设计的。拉茨在设计中，始终尝试运用各种艺术语言。如在杜伊斯堡风景公园的由铁板铺成“金属广场”和他在法国Tours附近设计的国际园林展花园中就能看到极简主义艺术语言的影子，杜伊斯堡风景公园中地形的塑造、工厂中的构筑物、甚至是废料等堆积物都如同大地艺术的作品。事实上，在国际建筑展埃姆舍公园中，有关艺术的主题也越来越多。拉茨的作品从很多方面是难以用传统园林概念来评价的，他的园林是生态的，又是与艺术完美融合的，他在寻求场地、空间的塑造中，利用了大量的艺术语言，他的作品与建筑、生态和艺术是密不可分的。
彼得·马克利设计的黑色办公楼，被定义为艾申广场的从属建筑。
在毕加索广场的另一角，矗立着彼得·马克利设计的黑色办公楼。这座建筑被定义为艾申广场（Aeschenplatz）的从属建筑，其八层高的体量刚好与迪纳设计的八层高体量协调。与迪纳倾向于城市的设计相比，马克利的体量布置更加建筑化。
建筑师分别以两个八层体量收住两条街的端头，再将两者通过基座整合为城市宫殿，外加上双倍高度的顶层，该建筑在竖直方向上构成了经典的三段式格局。由此，建筑师成功实现了城市形态与建筑姿态的共赢。
在立面设计上，黑色边框、三重转角、反光玻璃让人联想起"密斯式"的幕墙设计。但仔细观察玻璃竖向划分又能发现，建筑师更加强调材料的厚重感和近人尺度。但如果实地参观，人们会被这座办公建筑的私密性震惊：这里没有柱廊，没有商铺，只有小得出奇的入口、暗得出奇的大堂以及永远上锁的门。
这座毗邻马克利黑色办公楼的建筑在2016年被改造成一家设计酒店。其内装配色采用北欧风格，并深度借鉴了里维伦茨（Lewerentz）的织物设计。在楼下的酒吧和饭店，混凝土和金属工艺被发挥到极致：一系列混凝土顶棚、桌板、吧台充分展现了施工质量；一系列金属推拉门、内窗、幕墙则诠释了材料的厚实与精度。该项目向人们展示了"完成度"能够带来的感官享受。
这栋建筑的识别性如此之强，以至于就算不了解也能猜出是博塔的作品。也许在建成仅仅20年后来评价一栋重要建筑显得为时过早，但至少到现在，这栋建筑都被认为是巴塞尔的伤疤。在城市关系上，半圆形的建筑体量显然将艾申广场（Aeschenplatz）的一角彻底打开，弱化了其具有方向性的城市空间。
而对于建筑旁边的历史建筑，建筑以压倒性的体量让历史建筑显得不合时宜。在建筑语言上，其基本复制了兰斯勒大楼（TI17）的挖洞手法，过少的窗洞让立面如哈德良墓一般封闭。在材料上，黑白相间的托斯卡纳语言则在巴塞尔地界有难以言明的尴尬。
更深层次的问题是，这样一座问题多多的建筑如何会在巴塞尔落地。当时的历史情况是，由于UBS高层与博塔密切的私人关系，所以内定了方案的实施。而到了审批环节，市政部门无法否决在技术层面没有毛病的建筑。而面对民意这最后一道保险，UBS用"退出巴塞尔"来威胁企图发起动议的知识精英。至此，这栋建筑终于突破了所有制度阻拦，在巴塞尔落地。
高街住宅是一段19世纪街区的收头建筑，该地块被一个世纪以来的铁路建设侵蚀得犹如处于悬崖边缘。而在建筑的沿街一侧，新规划的公路桥闸道在此汇入城市路网。建筑师以柱网覆盖地块，并直白地切去一角以适应道路关系。该体量切角被拉抻至四层，并最终被五层的悬挑部分收住。
这种对"城市与基础设施关系"的夸张表达与SBB铁路信号塔（BS09）的处理如出一辙。迪纳甚至还使用砖墙贴皮来强化这种切割关系。建筑师的体量处理充分体现了该地块的特征。而作为构成城市的普通单体，建筑的开窗比例和大小则显示了建筑的时代性。
在这里，850毫米高度的传统窗台仍然被延续，但在迪纳20世纪90年代的作品里，500毫米高的超低窗台催生了超大窗，以及更加开放的城市建筑。在20世纪90年代以前，巴塞尔火车站两侧城区分隔严重，火车站沿线有大量铁路用地。
但由于用地的权属关系非常复杂，任何一方都无力落实一个综合性的城市设计。但是具有学术共识的巴塞尔建筑精英通过充满自觉性的单体建筑设计，一点点帮助城市实现了"扩大城市，压缩铁路"的建设目的。
作为迪纳在巴塞尔一系列与基础设施相关作品的最后一座，该建筑可谓集大成之作。而作为火车站商住建筑群的之一座，该建筑采取的策略具有指导性。地块中原来的酿造厂被拆除，迪纳恢复了该地块的城市秩序，并根据北侧主街的正交关系以庭院式网格建筑覆盖了地块。
在南侧，铁路的控制线切割了所有建筑体量，并留下三个半开放的庭院。建筑四面有不同高差，但庭院围墙所形成的基座整合了所有复杂的高差关系。在立面处理上，迪纳延续了"干挂饰面+混凝土挑檐"的做法，只不过在这里，生活性的阳台为建筑与庭院，以及更恶劣的铁路空间中间增加了新的空间层次。
砖墙让建筑具备更小尺度的细节，而预制做法则表明了工业化的生产方式。沿主街的雨篷和喷泉软化了与街道的关系，沿铁路的错位砖墙立面则把与铁路线的交接关系落实到细部中去。在这个作品里，人们看到迪纳如何将对城市的理解落实到建筑最终的细部，但也是从这个时期的作品开始，迪纳开始在自己过于理性的作品中为艺术家的介入留下发挥的余地。
该地块位于火车站主楼与迪纳的UBS培训中心之间，市场大厅的对面。基地原本是铁路库房，其背后是通往法国车站的站台，因此才有埃萨斯特的名字，意为阿尔萨斯之门。在1990年的之一版方案里，建筑师一方面将铁路的"重复性"作为设计概念，另一方面通过对周边建筑的类型学分析，确定了"内院建筑"的城市策略。
但遗憾的是，该方案未能实施。在真正实施的第二版方案里，"铁路秩序"和"内院"等概念得到延续。但在几何布局上，建筑师采取了更加灵活的形式，比如直接围合出了一系列小广场，塑造一系列尖角透视等。这些都是非常具体的建筑做法，并且追求的很可能是密斯早年尖角玻璃摩天楼的意向。不过，人们在20世纪80年代瑞士建筑中看到的那些"一石二鸟"的多义手法似乎已经荡然无存。
而关于建筑立面，在圣加仑赫尔维蒂保险公司总部（CH12）里确定的玻璃手法被应用到该建筑中，只不过单元幕墙被双层幕墙所取代。从2000年以后，由于设计费和精力等各方面原因，赫尔佐格和德梅隆拼凑手法的现象在商业和海外项目中愈演愈烈。
原本的火车站采用地道连接各个站台，瑞铁新的改造目标是通过大型人行天桥连接城市两侧，并将原有隧道改为物流和战备通道。建筑师的策略异常简单，即设计一个有足够商铺的桥形建筑，使其如威尼斯里亚托桥（Ponte diRialto）、佛罗伦萨老桥（Ponte Vecchio）一样，成为城市街道的延续。最终的结果在城市策略上奏效，但其 *** 的屋顶并没有带来相应的城市体验。
彼德·沃克是当今美国更具影响的园林设计师之一，由于他的作品带有强烈的极简主义色彩，他也被人们认为极简主义园林的代表者。
不管是谁，当看到他的作品时，大都会被其简洁现代的布置形式、古典的元素、浓重的原始气息、神秘的氛围所打动，这也是彼得·沃克作品的过人之处———艺术与园林的无声结合赋予了作品全新的含义。
彼德·沃克于1955年在加州大学伯克利分校获得了他的风景园林学士学位。毕业后，他去了哈佛大学研究生院攻读硕士学位。一年后，他与另一位著名的设计师佐佐木·英夫（sasaki）合伙成立了事务所，这也就是现在著名的SWA集团的前身。
早年他在哈佛求学时，受到当时流行的现代主义的巨大影响，与他同时代的导师、学长们对于现代主义的追求深深感染了彼德·沃克，他也因此成为现代主义的忠实追随者。随着对园林认识的不断深入，彼德·沃克开始尝试着将自己喜爱的极简艺术结合到园林设计中。
彼德·沃克曾是一名狂热的极简主义艺术爱好者，这也成为他日后运用极简艺术的主要动力源泉。其后的欧洲之旅，尤其是法国古典规则园林带给他的巨大冲击更加坚定了他将极简艺术运用到园林设计中的决心。在进行了一些初期的尝试之后，沃克发现这种结合的效果出乎意料的成功，它们所反映出的那种鲜明的特色“如同闪电一样照亮了昏暗的天空。”当时他设计的那些作品包括1980年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983年伯纳特公园等。
初期设计尝试的成功促使沃克更加努力的发展自己的极简主义设计风格。他20世纪80年代中后期的一些作品标志着他这种风格的成熟，如1984年的唐纳喷泉、IBM索拉那园区规划、广场大厦以及1991年的市中心花园等。
其中哈佛大学校园内的唐纳喷泉尤为典型。它位于一个交路口，是一个由159块巨石组成的圆形石阵，所有石块都镶嵌于草地之中，呈不规则排列状。石阵的中央是一座雾喷泉，喷出的水雾弥漫在石头上，喷泉会随着季节和时间而变化，到了冬天则由集中供热系统提供蒸汽，人们在经过或者穿越石阵时，会有强烈的神秘感。唐纳喷泉充分展示了沃克对于极简主义手法运用的纯熟。唐纳喷泉也因此被看做是沃克的一件典型的极简主义园林作品。
进入20世纪90年代后，沃克的作品中有着相当明显的日本传统园林的影子，这既是他对日本园林的兴趣与研究的成果，也从某种程度上反映出极简主义与日本禅宗园林的某些设计思想有着相似之处：两者都崇尚简洁与自然。当然，作为一名西方设计师，沃克运用得最多的还是日本园林中的要素：竹子、石块、水体、沙砾等。这些特点主要表现在日本播磨科学城、索尼幕张技术中心、丰田艺术博物馆等设计作品中。
极简主义与日本传统园林的有机结合可以看做是沃克设计思想的又一重大突破。
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